En nuestra época de fiebre memorialística, pocas operaciones están más consensuadas en el arte que el rescate de los cuerpos y voces que quedaron fuera de la historia. Todo muy necesario. Hasta que esa reparación empieza a funcionar con otro sesgo, otra forma de orden, trivial, masculino, que de nuevo deberá quedar sometido a cuestión. El trabajo de Cabello/Carceller está muy lejos de esa preocupación. Su ambigüedad cuidadosamente sostenida genera, incluso en sus momentos más manieristas, más respeto que sospecha.
En nuestra época de fiebre memorialística, pocas operaciones están más consensuadas en el arte que el rescate de los cuerpos y voces que quedaron fuera de la historia. Todo muy necesario. Hasta que esa reparación empieza a funcionar con otro sesgo, otra forma de orden, trivial, masculino, que de nuevo deberá quedar sometido a cuestión. El trabajo de Cabello/Carceller está muy lejos de esa preocupación. Su ambigüedad cuidadosamente sostenida genera, incluso en sus momentos más manieristas, más respeto que sospecha. Seguir leyendo
En nuestra época de fiebre memorialística, pocas operaciones están más consensuadas en el arte que el rescate de los cuerpos y voces que quedaron fuera de la historia. Todo muy necesario. Hasta que esa reparación empieza a funcionar con otro sesgo, otra forma de orden, trivial, masculino, que de nuevo deberá quedar sometido a cuestión. El trabajo de Cabello/Carceller está muy lejos de esa preocupación. Su ambigüedad cuidadosamente sostenida genera, incluso en sus momentos más manieristas, más respeto que sospecha.
Queda demostrado en las piezas reunidas en el TEA de Tenerife, bajo el comisariado de su director, Sergio Rubira. Su léxico visual, barroco y excéntrico, se alimenta de dos viejas parábolas que acompañan la imaginación de muchas mujeres artistas. Una es la cueva. No la caverna platónica, con sus sombras engañosas, sino una guarida secreta a la que se desciende para escuchar el saber oscuro enterrado en ella. La otra es el bordado, esa tarea inocente que mantuvo ocupadas las manos femeninas mientras otros fijaban la historia y que terminó siendo una práctica de resistencia a una cultura que fabrica olvidos con la misma dedicación con que levanta monumentos.
En Notas al pie, Helena Cabello (París, 1963) y Ana Carceller (Madrid, 1964) convierten esa simbología en método. Todo en su exposición tiene un modo artesanal. Cada figura conduce a otra; cada relato abre una grieta en el siguiente. Personajes y tiempos distintos comparten el mismo espacio de resonancias. El tejido funciona como forma de lectura; la cueva como archivo de tramas enigmáticas. Cuatro piezas audiovisuales, una acción escénica a partir de fragmentos de El género en disputa, de Judith Butler, y diversos materiales documentales componen una polifonía de voces enfrentadas. Sobre la escena, actores y actrices amateurs declaman y se mueven en secuencias coreografiadas. Un verso, una pintura, una autobiografía o un episodio del pasado son restos que exigen ser interrogados.
El primer caso, Una voz para Erauso. Epílogo para un tiempo trans (2022), es terroríficamente asombroso. Todo un fenómeno, el de Catalina de Erauso (y sus muchas identidades, Pedro de Orive, Francisco de Loyola, Alonso Díaz Ramírez de Guzmán o simplemente Antonio de Erauso), asignada mujer al nacer y a quien la identidad masculina y las circunstancias de la época le ofrecieron la oportunidad de hacer casi todo. Nacida en 1585 en San Sebastián (aunque otras fuentes apuntan a 1592), en una familia de hidalgos militares, escapó del convento, adoptó una identidad masculina y recorrió los territorios del imperio español aniquilando las vidas y bienes de los indios mapuches. También a su propia familia. Se sabe que mató, al menos, a su tío y a un hermano. “Viví contra todos”, escribió en su autobiografía quien no conoció el sosiego. Murió en circunstancias inciertas en México, en 1650. ¿Cómo se invoca la presencia de alguien que se resiste a encajar, condenado a permanecer como un equívoco en una pintura barroca? El retrato al óleo de Juan van der Hamen, incluido en la muestra, le prodiga al personaje más ambigüedad de la que quizás tuvo en vida. Su potencia como imagen surge de la estridencia de una biografía de superviviente, un caso excepcional pero no inconcebible, marcado por una suma de imposturas, robos y asesinatos. En una de las secuencias de la obra, un actor que se autorretrata como la célebre monja alférez exclama: “Nadie existe si no existe en el orden del lenguaje”, un alivio que no es filológico, sino ontológico: las cosas existen porque jugamos el juego de nombrarlas.
Su léxico visual, barroco y excéntrico, se alimenta de dos parábolas propias de las mujeres artistas: la cueva y el bordado
La segunda pieza se centra en Elena de Céspedes (A/O Caso Céspedes, 2009). Descendiente de una esclava africana, convertida en cirujano y procesada por la Inquisición después de casarse con una mujer, Cabello/Carceller descubren que el expediente inquisitorial conservado en el Archivo Histórico Nacional de Madrid registra su nombre dividido: Céspedes, Elena y Eleno de. A partir de ese rastro, construyen una ficción cercana al documental que interroga los modos de registro y violencia silenciosa del sistema. Locura social. Musical contra un fusilamiento (2020) se fija en Agustina González López. Escritora, artista y visionaria granadina, amiga de García Lorca —a quien inspiró parcialmente La zapatera prodigiosa— y autora de sistemas alternativos de escritura, fue asesinada durante la Guerra Civil. Perteneció a esa familia de idealistas radicales cuya lucidez se redujo a excentricidad o locura.
Son tres casos de presencias “habladas” por el lenguaje. Nadie les arrancó la ira. La última pieza, El jardín imposible de Tefía. Prólogo para un campo de concentración (2026), parte de esta antigua colonia penitenciaria en Fuerteventura, donde durante el franquismo fueron internadas personas hostigadas por su orientación sexual. En esta videoinstalación desaparece cualquier distancia arqueológica: el pasado y el presente se contraen. Las piedras de la cantera y las vallas de aislamiento conservan la violencia de lo que ocurrió. Frente a ellas, el jardín y el drago —un árbol que también veremos en el tríptico del Bosco El jardín de las delicias— ofrecen una visión del edén que oculta historias de extracción, dominio y castigo. Entre la promesa del paraíso y una vida degradada por la explotación, surge una continuidad amenazante: los mecanismos de exclusión cambian de rostro, pero no desaparecen. Pero el tiempo tiene su propia entropía: los relatos se desgastan, pierden su autoridad heredada y activan otras combinaciones posibles.
Lejos de la comodidad doctrinal de ciertas formas de arte político, los trabajos de Cabello/Carceller no ofrecen lecciones morales. El título de la muestra alude a esos textos y texturas en los que lo aparentemente secundario conserva la energía de lo excluido. Las notas al pie suelen considerarse algo complementario, que puede ignorarse si se tiene prisa. Quien haya leído lo suficiente sabe que, en un mundo de hechos de piedra, es ahí donde la historia deja escapar sus espectros.
Cabello/Carceller: Notas al pie. TEA. Santa Cruz de Tenerife. Hasta el 6 de septiembre.
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