En el primer plano, san Mauricio conversa con sus generales. En el segundo, aguardan contemplativos varios hombres de armas. En el tercero, dos legionarios desnudos yacen decapitados. Más atrás, grupos de soldados hacen cola esperando la suerte final ante sus verdugos. Arriba, ocho angelotes honran a los mártires cristianos. En el suelo brotan unas flores y una serpiente porta en su boca un letrero que reza: “Domenikos Theotokopoulos”. El Greco pintó El martirio de san Mauricio y la Legión Tebana entre 1580 y 1582 en su taller de Toledo por encargo de Felipe II para la basílica de El Escorial. Una obra maestra en la que el genio cretense plasmó todas sus influencias, desde el arte bizantino hasta el manierismo romano, pasando por los colores y las técnicas venecianas. Aunque en principio aquella era la relación entre un artista consagrado a su arte y un monarca todopoderoso amante de la pintura, un mecenas, allí subyacían otros factores, digamos, de interés mutuo y material. Un trueque, un negocio. Con El martirio, el rey quería incorporar a su particular centro del universo escurialense un mensaje claro de apoyo a la Contrarreforma y la Santa Inquisición. Con El martirio, el Greco aspiraba a alcanzar su objetivo último: ingresar como pintor de la corte.
‘El martirio de san Mauricio y la Legión Tebana’ (1580-1582) es, de algún modo, la obra maldita del Greco. Felipe II aspiraba con ella a trasladar un mensaje religioso, y el artista, a ingresar como pintor de la corte. Nada de eso ocurrió. Ahora, tras 444 años, una de las obras maestras del genio cretense ha pasado por el ‘quirófano’ del restaurador Rafael Alonso. Este es el relato de cómo se han curado sus heridas.
En el primer plano, san Mauricio conversa con sus generales. En el segundo, aguardan contemplativos varios hombres de armas. En el tercero, dos legionarios desnudos yacen decapitados. Más atrás, grupos de soldados hacen cola esperando la suerte final ante sus verdugos. Arriba, ocho angelotes honran a los mártires cristianos. En el suelo brotan unas flores y una serpiente porta en su boca un letrero que reza: “Domenikos Theotokopoulos”. El Greco pintó El martirio de san Mauricio y la Legión Tebana entre 1580 y 1582 en su taller de Toledo por encargo de Felipe II para la basílica de El Escorial. Una obra maestra en la que el genio cretense plasmó todas sus influencias, desde el arte bizantino hasta el manierismo romano, pasando por los colores y las técnicas venecianas. Aunque en principio aquella era la relación entre un artista consagrado a su arte y un monarca todopoderoso amante de la pintura, un mecenas, allí subyacían otros factores, digamos, de interés mutuo y material. Un trueque, un negocio. Con El martirio, el rey quería incorporar a su particular centro del universo escurialense un mensaje claro de apoyo a la Contrarreforma y la Santa Inquisición. Con El martirio, el Greco aspiraba a alcanzar su objetivo último: ingresar como pintor de la corte.
Ninguno de los dos alcanzó su meta.
El rey pagó al artista en varios plazos la más que generosa suma de 800 ducados por lo que sin duda reconocía como una obra maestra… y la envío directamente a una sala anexa de la iglesia. El cuadro le gustaba, sí, pero no le funcionaba. Al menos, no como mensaje político-religioso, ya que el Greco, alma libre e indómita, decidió dejar en segundo plano el sacrificio de los cristianos de la Legión Tebana a manos del emperador Diocleciano y dar todo el protagonismo a los apolíneos cuerpos y los bellos rostros del santo y sus soldados, ataviados, encima, con ropajes de colores chillones. Así que el pintor se quedó compuesto y sin corte. Volvió a Toledo (¿con su amada Jerónima de las Cuevas? ¿Con su amado Francisco Preboste?: ahí las fuentes y las hipótesis difieren…), al que era su tercer exilio tras los de Venecia y Roma. Y siguió pintando. No fue en absoluto su final ni siquiera el inicio de su declive. De hecho, unos seis años después firmaría una de las obras maestras del manierismo: El entierro del señor de Orgaz, amén de otras extraordinarias pinturas.
Hasta aquí, lo que podría llamarse “la primera vida” de El martirio de san Mauricio y la Legión Tebana: 1580-1582, dos años. La “segunda vida” transcurrió a lo largo de 444 años, exactamente entre aquel 1582 y el pasado mes de febrero. Durante esos casi cuatro siglos y medio, esta pintura de cuatro metros y medio de alto por tres de ancho permaneció inmóvil colgada en la llamada Sala de Capas de El Escorial, una especie de anexo de la basílica. Con una sola excepción: cuando en 1999, con motivo de su préstamo para una exposición sobre el Greco en el Museo Thyssen, fue levemente restaurada antes de su traslado temporal. Y el cuadro ha vivido su “tercera vida” entre febrero y hoy mismo: nueve meses en los sótanos de la Galería de las Colecciones Reales de Madrid, donde el restaurador toledano Rafael Alonso —profesional jubilado del Museo del Prado y uno de los mayores expertos en la obra del artista, que trabajó para la Casa de Alba y actualmente lo hace al servicio de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando— ha curado las heridas de esta obra descomunal en fondo y forma. Que eran abundantes y sangrientas.
Merced al acuerdo entre Patrimonio Nacional y la Fundación Callia, que hace un tiempo unieron esfuerzos creando el Consejo Internacional de las Colecciones Reales, la restauración de El martirio ha podido hacerse realidad. El País Semanal ha seguido al detalle durante estos meses el proceso de rescate de una obra severamente dañada por el paso del tiempo y por las deficientes condiciones de conservación del cuadro en un lugar con abruptos cambios de temperatura y humedad y perennes corrientes de aire.
Aquella heladora mañana de febrero durante la que asistimos en El Escorial al descuelgue de la monumental pintura, la obra del Greco estaba bañada en unos tonos amarillentos y musgosos que la desvirtuaban. Lo cierto es que ya por la tarde, tras la llegada de san Mauricio y sus masacradas legiones a la Galería de las Colecciones Reales dentro de una inmensa caja de madera hecha a medida y a bordo de un camión, Rafael Alonso y su colaboradora, la restauradora valenciana Adela Murgui, intuyeron que el estado de la obra era mucho peor de lo que habían imaginado. Intuición que convertirían en certeza durante las primeras sesiones de trabajo. “Antes de empezar yo me había puesto un plazo aproximado de cuatro meses…, pero cuando metí el algodón en la pintura se me cayó el alma a los pies. Los colores estaban oscurecidos, amarronados por la acumulación de barnices y repintes, todo estaba plano, el algodón se me quedaba pegado de la cantidad de barniz que había”.
Fue un bajón para un profesional curtido en mil batallas y acostumbrado a sucesivas misiones imposibles. Pero todo aquello encerraba una lógica aplastante, explicaba entonces el restaurador: “Desde que se pintó el cuadro han estado interviniendo sobre él y se ha ido acumulando una cantidad de barnices y de suciedad enormes. En el siglo XIX, lo que hacían era repintarlo todo y acabarlo a su manera. Durante siglos fueron dando brochazos y brochazos, hay que recordar que eran pintores, no restauradores”.
Por culpa de todo ese proceso de repintes, el espacio donde se desarrolla la escena no se entendía. Este era el muy realista y lúcido diagnóstico de Alonso antes de ponerse manos a la obra: “Las figuras del primer plano se tienen que despegar del fondo, hacer como que el aire circule. Ahora la escena está como sin perspectiva, sin aire, sin volumen, sin la redondez necesaria. Tiene que haber un ambiente vaporoso y flotante jugando con esas transparencias que hace el Greco, que ahora son una cosa confusa. Todo está plano”. Y eso que utilizaba los mejores pigmentos y los mejores colores que existían. En El Escorial se guardan, de hecho, las facturas de los lapislázulis y las lacas encargados expresamente por Felipe II en Venecia para que al artista elegido por el rey no le faltara de nada.
La primera tarea que acometieron Rafael Alonso y Adela Murgui fue estudiar la luz, cómo funcionaba en la pintura, y la situación de las figuras. Acto seguido empezó la limpieza, tras haber realizado pruebas previas. Lo siguiente fue ir rebajando poco a poco con un disolvente muy ligero las sucesivas capas de barniz recibidas por la obra a través del tiempo, “muy despacio, siempre muy en superficie, asegurándonos así no hacer daño al cuadro”.
Una vez retiradas las capas de barnices y repintes antiguos, hicieron un repaso general al cuadro, ya desnudo, con todas sus faltas al aire, y procedieron al nuevo barnizado, cuya principal misión era revelar y sacar a relucir los colores auténticos que empleó el Greco. El material empleado para ello fue un barniz natural de resina Dammar disuelto en white spirit, una especie no tóxica de trementina: materiales totalmente reversibles que permiten, por un lado, corregir fallos, y por otro, respetar el margen de actuación con vistas a futuras nuevas restauraciones.
Tras el barnizado llegó la fase de reintegración, consistente en neutralizar las faltas y los rotos, esa cantidad de indeseables agujeritos blancos que poblaban la superficie del cuadro antes de su cura, ese “ruido”, en palabras de Adela Murgui. En esa fase, la pareja utilizó colores al barniz fabricados para restauración y reversibles 100%, y también acuarela. Había llegado el momento de empezar a actuar sobre la propia superficie de la pintura, una de esas ya legendarias superficies del Greco donde los lapislázulis, las zuritas, los resinatos de cobre, las lacas rojas y los no más de cinco o seis colores que solía emplear se distribuían sobre una tela de mantelillo previamente preparada con sulfato de calcio y cola, más una segunda capa de preparación roja. “Ahí pintaba el Greco, directamente, sin dibujo, nada de lápiz, para trabajar así tienes que estar muy seguro… y dibujar como Dios, claro”, comentaba Rafael Alonso sin ocultar su admiración.
Ese “ruido” del que hablaba Adela Murgui es un concepto que en la jerga de los restauradores quiere decir desperfecto, deterioro, sufrimiento. Ruido que hay que apagar con mucha parsimonia, infinita destreza y cero prisa. Los dos restauradores han ido aplicando durante todos estos meses las necesarias dosis de estuco para nivelar la superficie y después ir reconstruyendo lentamente, poro a poro, centímetro a centímetro. La cirugía no permite precipitación. Y esto era una cirugía en toda regla. “Hemos trabajado como posesos, de nueve de la mañana a tres o cuatro de la tarde sin descansar y sin bajar del andamio”, cuenta Alonso, que a sus 81 años tuvo que hacer un cursillo práctico de elevadores para aprender a manejar el que han utilizado en todo este proceso.
Una mañana de abril, en la sala polivalente de las Colecciones Reales, en un descanso, Rafael Alonso nos explicaba así la tenue frontera que separa la necesidad de restaurar las obras de arte para salvarlas y la prudencia imprescindible para afrontar dicha tarea: “Hay que ir con mucho cuidado porque no puedes inventar, ni pintar sobre el original, ni desvirtuar. No doy veladuras ni pinto por encima, eso sería falsificar al Greco; lo que persigo es neutralizar las partes dañadas y darles la vibración de color del original, que no es un color liso, sino que cambia constantemente de tonos”. Alonso sabía, evidentemente, de lo que hablaba: de los excesos tantas veces cometidos a la hora de restaurar obras maestras de la pintura. Hay obras de Ribera, por ejemplo, que han sido restauradas y en las que les han limpiado tanto las luces y tan poco los oscuros, que lo único que han conseguido es hacerlas más tenebristas.
El eterno debate entre restauradores, instituciones públicas, museos, fundaciones y propietarios privados de obras de arte en torno a la necesidad de restauración de una obra en un momento dado sobrevuela no solo el caso del Greco, sino el de muchos otros grandes maestros. La Fundación Callia, merced a su acuerdo de colaboración y mecenazgo privado con la Academia de San Fernando, ha hecho posible el rescate de una larga lista de obras de Zurbarán, Rubens, Juan de Juanes, Brueghel el Viejo, Velázquez, Claudio Coello… Su presidenta, Carmen Reviriego, considera la figura del mecenas como “un protagonista fundamental dentro del arte que no está lo suficientemente reconocido”. Y añade: “A menudo, el binomio artista / obra de arte no sería posible sin una tercera figura, que es el mecenas. En otras palabras: la Capilla Sixtina la pintó Miguel Ángel, pero jamás hubiera sido posible sin el mecenazgo del papa Julio II”. Reviriego publicó en 2013 el libro La suerte de dar (Plataforma Editorial), en el que conversaba con diferentes mecenas y filántropos referentes en el plano internacional, y en la actualidad prepara el guion de una serie televisiva sobre el tema. La Fundación Callia, que en 2015 creo los Premios Internacionales de Mecenazgo para reconocer la labor de estos filántropos de la cultura, lleva puestos en pie hasta hoy recursos de cinco millones de euros para la salvaguarda de obras de arte.
Pero volvamos al Greco. Rafael Alonso se ha encontrado todo tipo de situaciones y contratiempos en su relación con la obra de Theotokópoulos. Hoy pone como ejemplo de un greco casi inalterado por el paso del tiempo —incluidas restauraciones— el retrato sedente de San Ildefonso de Nuestra Señora de la Caridad, en Illescas (Toledo, hacia 1600): “Creo que es la única obra suya que no tiene ni una pincelada de reintegración, está sin faltas”. Y cita La Virgen de la Caridad (1603-1605), en esa misma iglesia, como ejemplo de “greco dañadísimo”.
La siguiente frase, en boca de un veterano maestro restaurador de pintura antigua, no deja de tener su aquel: “Los cuadros, cuanto menos se toquen, mucho mejor”. Y añade: “Si un greco simplemente está sucio, lo que hay que hacer es quitarle el barniz, neutralizar y ajustar, nunca añadir ni repintar. Lo que persigo es que al final el cuadro se vea y se entienda pero sin añadidos. Es mucho mejor que la gente contemple la obra una vez restaurada, aun con faltas incluidas, y la reconstruya mentalmente, se imagine cómo era, cómo pudo ser. Es como cuando lees una novela y como lector tú la completas”.
Todas y cada una de las grandes obras maestras del Greco que ha restaurado Rafael Alonso —desde La Trinidad del Prado y el San Sebastián de la catedral de Palencia, sus dos primeras intervenciones, hasta este Martirio recién finalizado, pasando por El Pentecostés, La Anunciación, Vista y plano de Toledo o por supuesto El expolio de la catedral toledana— desplegaron en su día un amplio abanico de problemas técnicos, posibilidades alternativas y peligrosos márgenes de error. Aunque en ocasiones se obra el milagro. Entre retoque y retoque de El martirio, aquella tarde en los sótanos de las Colecciones Reales, Rafael Alonso hablaba así, casi embelesado, del San Sebastián palentino: “Ese cuadro no se había restaurado nunca, pero aparte de alguna pequeña rotura estaba casi perfecto. Yo lo limpié superficialmente y vi que estaba entero, con todas las veladuras, con todos los acabados, con todos los empastes en las luces, todo perfecto, es una obra donde se aprecia a la perfección toda la técnica del Greco”.
Entre las piezas que se ha cobrado este cazador de pinturas sufrientes destacan también otros títulos en manos no ya de museos públicos, sino de ilustres particulares. Entre ellos, Adoración de los pastores, de Emilio Botín, que Alonso restauró durante semanas en el mismísimo despacho del banquero en el centro de Madrid; La estigmatización de san Francisco, propiedad del empresario Juan Abelló y su esposa, Ana Isabel Gamazo, el San Francisco de la colección Lledó-Suárez y el San Pablo propiedad de la familia Santofloro.
Alonso cataloga El martirio de san Mauricio como una de las obras capitales de Theotokópoulos, y más ahora que ha renacido. “Así como El expolio o el San Sebastián son obras unitarias que tratan un tema y te lo meten por los ojos, el San Mauricio no. El San Mauricio son tres planos, son tres cuadros distintos. ¿Por qué? Porque el Greco está tratando de enseñarle al rey lo que es capaz de hacer. Tiene que demostrarle su maestría. Tiene que demostrar que ha estado en Venecia, en Roma, que ha contemplado a Miguel Ángel, que sabe pintar como Tiziano, y también como los manieristas, que sabe de anatomía y por eso pinta así la estructura de las manos, de los pies, de las rodillas, los huesos, las articulaciones, o sea…, un alarde”. Y la técnica absolutamente personal e intransferible del cretense: “Él pone el color en un punto y después, con un pincel seco, lo arrastra. Entonces queda, de más a menos, como una graduación, y así consigue el claroscuro”.
Es 21 de octubre. En la sala polivalente, en esa especie de catedral blanca y cúbica donde los restauradores han vivido medio año junto a san Mauricio (tuvieron que parar en junio por agotamiento y reanudaron la tarea en septiembre), se escucha de pronto esta leve frase con voz callada: “Bueno, el cuadro ya está”. La pronuncia Rafael Alonso mientras contempla ensimismado la obra del Greco y pregunta a quienes lo acompañan esa mañana: “¿A que parece que siempre estuvo así?”. Pues no, no lo parece. Solo hay que echar un vistazo a la pared de la derecha, donde reposan fotografías de antes de la restauración. Hoy, los tonos verdosos que en aquel ya lejano febrero conferían un aspecto oscuro y tristón a la pintura se han tornado luminosos, y los viejos colores apagados por el paso del tiempo han explotado, se han hecho reales. Los verdes, los azules, los amarillos, los malvas, los rojos… A algunos les parecerán incluso demasiado vivos, puede que chillones. Es un problema de apreciación habitual en el mundo de la restauración. Pero son los colores que imaginó y plasmó el Greco. Simplemente estaban escondidos, y han salido. Las portentosas veladuras diluidas en apagadas masas cromáticas han resucitado en todo su esplendor. La mezcla de sensualidad y espiritualidad que el artista persiguió en esta pintura resurge de sus cenizas. “Ese cuadro es un macizo de vergas en erección, en su día fue escandaloso y hoy sigue siéndolo”, dijo de él Jean Cocteau.
Muy cerca, en la misma sala, la restauradora Mercedes Lacasa ultima otro proceso de recuperación: la del gigantesco marco de El martirio. La madera de pino no tenía carcoma y no había roturas graves, pero la capa de oro fino estaba muy deteriorada por el paso del tiempo. La misión estaba clara: rescatar esa capa mediante la reintegración de hojas de oro fino de 22 quilates y 8 × 8 centímetros. “Se reintegra pero se intenta respetar el desgaste natural, salvo en zonas, claro, que están demasiado deterioradas por el paso del tiempo o por intervenciones anteriores”, explica Lacasa. Mientras Rafael Alonso avanza y retrocede enfundado en su bata negra para contemplar el estado de El martirio, Adela Murgui aplica con el minicompresor sutiles toques de barniz sobre zonas del cuadro. Este último y leve barnizado por zonas permite dar los últimos ajustes al trabajo de restauración.
Fin de la historia. El martirio de san Mauricio y la Legión Tebana será expuesto durante un tiempo en la Galería de las Colecciones Reales antes de regresar a las salas capitulares de El Escorial. Rafael Alonso asegura que, con el final de esta restauración colosal en fondo y forma, se corta la coleta con el Greco. “Esta era la última obra maestra suya que quedaba por restaurar”. Pero que deje de rescatar grecos no quiere decir dejar de rescatar otras obras maestras y a otros genios de la pintura, como ha hecho recientemente con La Tirana, de Goya, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Adiós a El martirio. Punto… y seguido. Porque un rescatador del arte lo es toda la vida.
EL PAÍS
